讲义笔录部分：
对十九世纪中叶的肖邦的定位，通常为浪漫主义时期欧洲最具独创性的音乐家。之所以赋予其独创性的定位，很大程度上在于肖邦对于音乐体裁的发展和革新非常引人注目，并对整部音乐史产生了很大的影响。
夜曲作为肖邦音乐创作中的重要体裁，肖邦通过大胆新颖的改革时期突破了最开始夜曲所具有的非常狭窄的明朗抒情的形象范围，因为肖邦的夜曲更多地揉入了大量的悲剧——戏剧性的成分，这使得肖邦的夜曲创作有一些非常特殊的侧面，而这也使得肖邦同时代的人乃至二十世纪早期的评论家对肖邦夜曲的定性常常感到不知所措。
首先，对于夜曲的定性，通常是指描绘夜景、具有安谧、恬静的气质和沉思默想的性格的抒情器乐短曲。夜曲的英文是“Nocturne”、意大利文为“Notturn”、法文为“Nocturne”，其雏形来源于晚间或黎明所演奏的弥撒曲，是弥撒曲中的组成部分，后来逐步发展到游吟歌手在黄昏时分在他人屋外或窗下的抚琴轻歌。
近代的夜曲多指钢琴小品，是浪漫主义时期的重要题材，发端于英国天主教会的夜祷。十九世纪初，爱尔兰作曲家、钢琴家约翰·菲尔德用NOCTURNE为标题写下了第一首钢琴夜曲，开创了夜曲这一新的钢琴题材，并逐渐形成一种优雅、宁静、轻柔的风格。但最开始的夜曲，大多局限于抒写黄昏或月夜情调，以爱情为主题来表达内心的忧郁、甜美、恬静等感情占据主导地位。这也导致了夜曲一开始就以音乐形象单一，音乐词汇简单，没有摆脱多情善感的沙龙情调出现在世人面前。若进一步谈，菲尔德对于夜曲这一题材的提出和发掘，并非是单纯对钢琴的夜祷曲雏形的简单改革，更多地受到了同时期十九世纪启蒙运动中感伤主义的直接影响。感伤主义的潮流普遍反应在了浪漫主义诗歌、绘画、音乐中，主题多为静静的月夜，朦胧的黄昏，情感则以惆怅和感怀身世为主。
尽管菲尔德的夜曲一直竭力保持着晶莹明澈的风格，从名称、概念以及风格上为肖邦夜曲的到来做了深厚的铺垫，但菲尔德的夜曲却缺少了钢琴本身的激情和力度，缺乏音乐的内在张力，因此沙龙意味过于明显。此后，西曼诺夫斯卡、克林格尔等人也相继尝试过夜曲创作，却很难在这个题材上有重大的突破，直到肖邦的出现。
肖邦作为一位伟大的浪漫主义钢琴家、作曲家，一生写下了众多音乐体裁，如圆舞曲、即兴曲、练习曲、奏鸣曲、叙事曲、谐谑曲、玛祖卡、波兰舞曲等。但最能体现肖邦诗人气质，彰显肖邦钢琴诗人称号的，也就是其浪漫抒情风格为主的夜曲。而夜曲这一钢琴音乐体裁形式也正是由肖邦发展到了最为完美的境地，成为浪漫主义钢琴体裁的典型代表。
肖邦的夜曲体裁除了受到菲尔德夜曲影响之外，还有另外两个因素：一是莫扎特、贝多芬、乃至洪梅尔、莫什什雷施等人的钢琴协奏曲，钢琴奏鸣曲的慢板乐章，其整体结构对肖邦夜曲的整体结构有着明显的影响。二是意大利歌剧中带有da capo的返如咏叹调。歌剧曲式的中间部分常富于变化，旋律中透露着悠长的气息，这些特点对于深爱着贝里尼歌剧的肖邦也影响颇深。优雅、婉转的歌唱性旋律朴实且具有一定的情感表达深度，是被肖邦所喜爱的。特别值得一提的是，肖邦的创作并未照搬菲尔德的作品中抒情幻想的风格，而是在感情的充实、思想的丰富、织体形式的多样化、结构的扩展、音乐的多彩等各个方面都有很大的发展，也是肖邦的前人无法比拟的。其中很明显的一个突破在于，诸如降b小调夜曲等作品甚至超出了夜曲原有的表现范围，具有了像叙事曲一样的展现深刻的戏剧性冲突的悲剧情节，因此将夜曲提高到了一个崭新的艺术水平。而肖邦夜曲对后世的影响，主要在于对现代钢琴风格的形成产生了重大作用。例如舒曼、李斯特、柏辽兹直到德彪西、斯克里亚宾、拉赫玛尼诺夫、福列等人的钢琴作品中，都能感受到像叙事曲一样展现深刻戏剧性冲突的悲剧情节，从而将钢琴的表达空间和内在张力拔高到一个新的高度。

由于对这21首夜曲的分析，融入了我一些个人对乐理的理解和看法，若有不当之处，还请各位及时指正，在此谢过啦~~~

第二首《降E大调夜曲》作品9之2，作于1830—1831年，这首夜曲是肖邦夜曲中色调最为明朗的一首，以浪漫主义艺术风格描绘着大自然的夜色，也倾诉着作者心灵的话语。恬静优美的旋律和精雕细琢的钢琴织体式是其主要的特点。
在这个地方插入一下织体的概念，所谓的织体即texture，是音乐结构形式的一种，主要分为横纵两种形式，即时间和空间上的形式。时间上的形式成为“曲式”（music form），一部作品，无论它是长达一个小时的交响曲，还是短至1分钟的小曲，都有结构形式。它可能只有一个段落，其中包含几个乐句，也可能由三个甚至更多的段落组成。无论怎样的形式，必须是在时间的铺展中、在听完全曲之后，我们才能知道它的全部结构是怎样的。这就是音乐在"时间"上的形式--曲式。而同时音乐的结构也是有空间性的，音乐是不可见的，是纯属听觉的，这"空间"怎么来感受呢？实际上，这是借用了视觉印象中的概念，同时它也可以在乐谱上直观地看到。在听觉上，是指在一段时间内，我们听到的音响有多少个层次，这些层次的关系是怎样的。比如你可以在几十秒之内（假如高度熟练的话，只要几秒钟）就能分辨出此时的音响是单一的旋律线条，还是在旋律下方添加了和声背景的支撑，或是有好几条不同的旋律交错、重叠……这种"空间"结构在音乐中也有个专门术语--织体。最后，再归纳一下：织体有三种形式，单声织体--只有一条单旋律，声织体可以说是最原始的，因为我们任何人只要张口唱歌，肯定是单旋律的。在人类音乐的初级阶段，大多数就是这种简单的形式。复调织体--对比式复调，由两条或两条以上不同的旋律叠置而成。模仿式复调，同一条旋律在不同声部以一、两拍的差距先后追逐出现。模仿式复调的代表作可参考：巴托克44首小提琴二重奏《滑稽曲》；和声织体--一条主旋律加上和声陪衬，和声织体的代表作可参考舒伯《鳟鱼》，复调织体与和声织体这两类常常会综合在一起，即又有和声，又有多线条的旋律，构成"混合织体"。
既然第二首《降E大调夜曲》作品9之2的钢琴织体是精雕细琢的，因此在弹奏过程中，左手有两个层次，根音要深，中声部下键是指尖集中生音，要浅。同时，节奏上要较为宽松，从而塑造出带有船歌式意蕴的荡漾感。右手旋律刚开始处有两个词espress, dolce,即有表情的，柔和的。这在21首夜曲中是唯一的这样同时写了两个词的，下键因此要非常柔和。在匀称的三连音节奏音型的伴奏下，钢琴吟唱出乐曲的主题音调（第1—4小节），表情柔美，好像忘却了一切烦恼痛苦，在反复时，主题在装饰音的伴随下，音调更为流动。这个主题共出现了三次，其间穿插了两段对比不明显的乐段，营造出略带沉思的抒情气氛，时而向属调（降b大调）游离，但每次都回到安宁流畅的主题中。尾声是曲中抒情的高点，高音区闪现出热情的音调，最后结束在静谧的气氛中。
云迪在Op 9, No 2的处理中，情绪显得十分柔和，特别是左手的处理，相当到位。这首夜曲，更多的是一种沉溺在夜晚的静谧与空灵中而舒缓得以为能将一切烦恼痛苦忘怀，但时而急促，时而跳跃的装饰音又似乎在尝试着打破夜梦的静谧，让零星碎片的回忆与挣扎打破云迪原本酝酿好的如微风中荡漾的舒缓感。云迪这段处理的亮点个人认为在于尾声，表情与感情都酝酿得相当到位，稳重下沉的沉思抒情过后则是一次回忆与梦境情感的集中爆发，表达出了一种欲说还休，才下眉头却上心头的意境，而这种感情的处理更加显得开始时候的那种宽松荡漾感的薄如蝉翼，更多地是一种怕人寻问，咽泪装欢的掩饰，而从深处透露出的，则是一种掩饰下的躁动与不安，这一点，和悲怆等是有一些共同之处的。
另外，云迪在弹奏中表情的投入是含蓄收敛而有致的，在这首夜曲的现场演奏中，云迪仿佛在对钢琴喃喃絮语着什么，若诗，若谈心，而这样，或许唤醒的情感，能更多地将云迪带回他自己亦或是肖邦的梦境……

以下是云迪演奏Op.9 No 1, 2的现场版，大家可以自行观摩体会。

第4首《F大调夜曲》作品15之1，作于1830—1831年。平静温柔的行板主题，接着一个Confuoco有着双音的宏伟、华丽的中部。有人称这首夜曲描绘的是：“一个平静美丽的湖，被突然的风暴掀起波澜，并再次平静下来。”第一段旋律的开头标有semplice e tranquillo，意为平静、安静，左手弹奏要非常连贯。中段情绪为火热的、热情的，第25—30，第37—44小节要听到左手的声音，第31—34小节不但要听到右手高声部的旋律，左手1、2指的声音也要听到。因此，相对来说，这支夜曲对于左手的弹奏要求非常高。
在此插入一个插曲，若想要琴音到达灵动剔透的境地，有个典型的代表便是号称“雷神”左手的霍洛维茨。霍洛维茨一生自始至终都在强调左手的重要性。他不仅不认为左手是演奏中的附属，甚至称呼左手是钢琴演奏中的指挥。音色上，他左手在低音部的独特击键让他演奏的音乐丰满而又极富冲击力，具有很强的音响性。
第五首《#F大调夜曲》作品15之2，作于1830——1831年。是用三部曲式写成。单三部曲式，又称三段式，因为它是由三段旋律构成的，结构为ABA，即：呈示段——中段——再现段。复三部曲式，是由三个部分构成的，结构为：呈示部——中部——再现部。而它的三个部，可以由三段式组成，也可以由二段式组成，也可以由回旋曲式组成，总之是由一个完整曲式构成的。第一段旋律开始处标有sostenuto，意为绵延的，此段旋律有一种迷人的美，展示着一个如同来自天堂的旋律。一个抒情的主题在宁静的气氛中安详地出现，其中有一个下行增二度的音调进行使它稍稍蒙上一层忧郁的色彩。主题的第二次出现加入了许多装饰性的变化音，使主题渐渐激动起来了。中段的旋律标有Doppio movimento，意为速度加倍，使这种激动继续转化为焦躁与不安，在动荡的五连音型中以二度音程为特征的主旋律在很窄的音区内艰难地运动，像在努力冲破这个狭窄音域的束缚，但始终达不到目的。乐曲的再现部分又回到先前宁静的气氛——水波荡漾，月色皎洁。但由于经过中间部分的紧张与不安，留在心灵中的余音直到尾声才渐渐消失。在晶莹明澈的音珠之中，乐曲的末尾仿佛倾吐着言犹未尽的感情。肖邦写这首夜曲的时候正在维也纳流亡，而祖国波兰又处于战火弥漫的动荡之中，对祖国命运的关心和对朋友亲人的思念成为肖邦创作的感情基调。夜曲第一段中流露出来的感情正是肖邦思乡之情引起的。
以下是云迪升F大调夜曲的视频~



第7首《#C小调夜曲》作品27之1，作于1835年。在这首夜曲中，肖邦通过夜曲的形式赋予了他内心最深处的思想以最完美的表现，它是整个钢琴领域中一个最深刻的个人表述，充满着悲情。它用左手宽广的音域和深沉的音区以及右手旋律朴素而又深刻的内心表述综合地表现了一种悲剧性的、充满威胁力量的，有时候甚至是一种绝望的气氛。
云迪对于这支曲子的处理，开始采取了很柔和的情调，似乎在状若无心地回忆一些曾经发生的过往或者憧憬的梦境。装饰音时而跳跃，时而轻快，寥寥几笔勾画出一些清新而温暖的轮廓。但渐渐装饰音开始趋于躁动不安，但并没有变得很低沉或者激烈，只是淡淡地，便将一种忧郁而略带绝望的气息和情感如同水静静流到地板，渐渐蔓延至整个房间。而且，尤具特色的一点是，相比于其他钢琴家对这支曲子左手略带着重强调的处理方式，云迪的哀而不伤，含蓄收敛的处理方式，更多的，融入了他自己的性格，或者他对于这种绝望忧郁的理解与表达。



第8首《降D大调夜曲》作品27之2，作于1835年秋。这首精美的乐曲有着一个连续不断的意境并有丰富的装饰。而我自己，也对这首曲子有着太多的青睐与倾注自己回忆的感情，同时，我也站在个人角度认为，这首曲子是最能集中体现肖邦诗人气质以及无人能及的“钢琴性”的作品之一。所以，我愿意倾注更多的精力来细细分析这首曲子，这仅仅是个人的管窥蠡测。
在以前发过的帖子中曾提及，肖邦的夜曲出现了一种具有戏剧性力量的悲愤和反抗的音调。它以描绘谜一般夜幕金色的主题，在其音乐内部形成了强烈的对比，使夜曲获得了新的、性质上的变化和发展。这首夜曲就突出体现了肖邦这一新颖的创作手法。这首夜曲共有两个主题，分别重复再现两次。第一主题出现在简短的引子之后，在左手稳定的和声背景衬托下，简短的旋律伴随着徐缓的节奏蔓延开来，柔美而略含伤感，具有夜曲典型的沉思而又抒情的特点，其每一个音符都显得沉醉，好似静逸的夜景，令人流连忘返。而第二主题则呈现出一种截然不同的情绪状态，虽然它在忧郁的情调中展开，但通过加入了平行三度、六度等音程的装饰，使乐曲情绪出现了起伏、旋律变得热情洋溢，继而迸发出火一样的热情，表现出了磅礴的气势以及深刻的思想性。从这一层面来讲，肖邦在内心上，是一个具有多面性的作曲家，火一样的热情与冰一样的沉思交融追嬉，而将肖邦内心复杂的情绪表达出来。
云迪在这一层面的处理上，最突出的优点便是很好的掌控了“夜的深沉”向“火的热情”之间的情绪过渡。在力度上，云迪控制好第一主题的音量，安静得仿佛在向夜空低低絮语，让人不知不觉随着敏感的音符让思绪跟着键盘游走，于是，云迪成功的在一方面贴近了夜曲的意境，另一方面，在第二主题的推进与发展上埋下了一个漂亮的序曲与伏笔。


肖邦对于装饰音的运动有别于其他的作曲家。钢琴上声音的延续性较差，每个音都琴槌击弦的音头，很难表现连贯的歌唱性旋律。而肖邦正是利用乐器这一弱点，以钢琴本身为出发点，采用大量的半音，对旋律进行双音以及装饰音处理，从而使旋律线条格外柔顺平滑，美妙精致，赋予更强的表现力。因此，肖邦夜曲的装饰音绝非仅仅为了装饰，它们是旋律的变形，是曲中表现心情的必不可少的元素。他改变了纯装饰性的用法，利用装饰音进行旋律的变奏，使得装饰音和旋律音糅合成不可分割的整体。
通过云迪的现场演出，可以观察到，云迪演奏装饰音时，是运用手掌将手臂力量支撑起来架起，只用手指的力量，于是不可思议的飘逸声线便从云迪的指尖荡漾开来。同时，云迪在速度上的掌握，也对装饰音增色不少，如第8、52、60小节的长装饰音走句，云迪以极其清晰地旋律线条感将装饰音交代得很清楚。
OP27-2的特色除了在于旋律特征的戏剧性和装饰音的独特性外，肖邦浪漫主义的音乐语言也在此曲中得到充分的展现。肖邦通过大量运用半音的手法，动摇了由维也纳古典乐派牢固确立的自然音调体系，六和弦、增六和弦、属七、减七系列和弦以及属九和弦层出不穷，大大加强了和声的色彩功能。因此，这首曲子在此向听者诉说着：之于夜曲，情感是血脉，声音是灵魂。
在本首夜曲中，其艺术色彩的细腻体现在控制和声色彩的变化上，力求以色彩变化来暗示、衬托意境或者心境的微妙变化。左手的伴奏织体采用长距离组合音群，厚重的低音使和声更为立体，使旋律得到浓厚且柔美的烘托。这是肖邦在和声运用上的一大创举。虽然伴奏织体单一，却不死板，旨在平静之中制造出抒发性的氛围。右手大量的双音音程构筑出的色彩变化，与左手的和声织体水**融，既表现了肖邦的鲜明个性，同时又各有其独特的风貌。


再次,降D大调夜曲之所以卓立于21支夜曲中，拥有自己灵动的色彩，还在于其节奏特性的特殊性。古典主义时期的作品，在节奏上多以明晰、准确、清楚、稳定为特点，符合“古典美”的审美要求。而到了浪漫主义时期，则逐渐打破了这种绝对精准的节奏约束。在基本节奏稳定的同时，在局部的节奏处理上，可以由演奏家作细微的即兴性处理，以造成一种更舒畅的抒发情绪的效果。这种节奏被称为“弹性节奏”。肖邦的作品中便充斥着这种“弹性节奏”，即使是最为含蓄的夜曲也不例外。
每当夜深人静，这首曲子悠悠响起，其节奏的迷人度甚至不亚于其旋律。张弛有度的节奏使得这首夜曲节奏规范却不死板。左手的伴奏织体至始至终没有发生变化，由十六分音符的节奏贯穿，具有古典主义的严整与优雅；而右手的旋律丰富多变，尤其大量三连音、五连音以及华彩性的装饰变奏，使节奏变得生动，同时又不失自然清新。站在略微主观的角度来看，这种节奏的处理方式更像是一种以沉思和略显忧郁的情绪为基调，偶尔穿插些许跳跃的回忆、梦境、梦想使得整个思绪变得生动和清新。肖邦的确做到将音乐的方方面面化进自己想要表达的灵魂。
因此，节奏的独特性也从某种程度上对演奏此曲的诠释节奏方面提出了较高的要求。而云迪在这首曲子的处理上，也捕捉到了这种节奏的敏感性、精准性。首先，云迪的左手十六分音符处理得相当的有的放矢，尤具特色的是，他在每一拍的第一个低音予以了稍稍强调，给予的时间也稍微宽松，这样达到的效果是既照顾到和声的立体感，更重要的能使伴奏在显得宁静的同时又不死气沉沉。而右手流畅华丽的三连音、五连音的发挥更是体现出了肖邦音乐的灵性，节奏也处理得相对自由一些。这种适当拉宽的处理方式，使得曲子的气息得以延长，旋律线条显得流畅而缠绵。也许正是因为云迪本身的性格，这种流畅却缠绵，柔美却华丽的特色更像是他独特的“李氏标签”，而且云迪在把握自由的“度”上也做得恰如其分，即拉宽以后立刻又将速度带动起来，不至于过分拖拉，使音乐显得矫揉造作。

最后是降D大调夜曲的音色处理，在此要感谢现代古典音乐演奏后能够保留如此清晰的视频，尤其是钢琴家的手部特写，从而为其余学琴之人提供了很好的参考性。音色的把握，可以说是诠释好每一首音乐作品不可缺少的要素，恰到好处的音色能够细腻地诠释出音乐所需的意境，烘托出音乐的主题思想。演奏肖邦的夜曲对于手指在钢琴音色上面的控制性、细腻性、敏感性有着很高的要求，从而能够达到技术性和艺术性的完美结合。本首夜曲旋律给人直观的印象便是丰富多彩且高贵华丽，从第一主题的柔美沉静到第二主题循序渐进、迸发激情，音色的处理可以说层出不穷、千变万化。因此，就我观察到的角度，云迪在音色的处理上，手指与手腕的运用对于音色的臻于完美发挥了很大的作用。
首先，云迪在手指的运用上，左手的落键速度较慢，应该是为了追求音量控制到p的效果，而右手的旋律音则走得比较深，从而延长和强调出了旋律线条。同时，通过特写镜头会发现，云迪在此部分，采取了指腹触键的方式。由于指腹比指尖分布着更多的神经，因此更有利于控制落键的速度与力度。
其次，手腕在音乐表现中，起着连接音符的作用。例如本首夜曲的第一主题简洁，音符的时值稍长，因此，除了靠手指触键的深度来延长音符外，云迪的手腕运用也相当具有技巧性。但至于这个技巧本身究竟是利用哪里发力或者如何将重心力量带过去，就不得而知。不过，本首夜曲有大量的双音连接，本身我们手指长短不一，如果在演奏过程中没有手腕的辅助看，单靠手指控制，声音将较为僵硬。
以上的分析，只是一种基于乐理或者创作特征的分析，但对于作品意境的想象，则会因周围环境的变化而每每有所不同。而正是这种每每不同，让人更加叹服于肖邦艺术特点的随想式、任意性。毕竟，音乐更多的时候，为人们传达着只可意会不可言传的曼妙意境。
最后在此附上云迪的现场演奏视频，可供欣赏参考~~~



亲们，最近先将就着看吧。吧内有新乐迷想要一些资料贴，才把这个帖子扒拉出来，只简单分析了几支曲子。年终忙到死啊，等这段时间忙过，继续盖楼，默默继续翻越21座大山。

总算年终忙完，默默喘气续写万年大坑楼~~~~肖邦21首夜曲进行时，对了，楼主接受大家点播哦~~~

楼主再次爬上来了。先跟大家道歉一句，由于楼主码字有个习惯，写东西习惯于比较完整，所以断了气的文字，楼主一般续不上来。。。。。。于是，楼主很欠抽地决定肖邦夜曲重新开文分析。楼主反思了一下以前写的肖邦夜曲分析文，可能文学修饰色彩和专业词汇较多，给一些吧友造成了阅读障碍。因此，接下来对于21首夜曲的分析，更多的是精简的结构层面，而感情层面的东西，需要大家根据自己的心境和经历去细细体味。夜曲的光华也正在于此，不同时刻不同心境，色彩也会斑斓迷离。好了，废话不多说，继续盖这万年坑楼。。。。

二、Op.9 No.2,降E大调，回旋曲式
此曲是楼主自小甚为喜欢的一首，也在肖邦夜曲中很具有代表性。此曲及前一首在创作形式上都受到了菲尔德的影响。客观来讲，如果以作品的成就与其后来创作的同类作品相比，此曲不算是优秀。因此，后世有评论家说，它不过是极为平常并带有几分感伤情调的沙龙音乐。然而，楼主认为，恰恰是因为这首夜曲的极为平常的魅力，才把众多的一般喜爱者引进了肖邦夜曲的大门，继而又使得这些爱好者，登上了肖邦音乐的殿堂。
这首夜曲旋律优美，但又透出一丝羞涩淳朴的色彩。经过几次的装饰以及速度、力度的变化在发展着。因此，该曲呈现出花腔女高音似的甜美。回旋曲式更是让该曲呈现出不间断歌唱，直至华彩段，最终结束在幸福安详的情绪中的特点。而左手则几乎是以同样的节奏，雷类同的音型伴奏至曲终。
三、Op.9 No.3，B大调，三段体式
有人说，这首夜曲并不像前两首那样赫赫有名。而尼克斯却曾经谈到：这首典型的沙龙音乐，虽没有怜爱，情绪上却满溢着温馨。这句话一直触动着楼主。
此曲和前两首相比，只是韵味的不同，小快板的速度显然不是在描绘夜的宁静缠绵之意，而是表现活泼中带着优美，轻快中带着不安的情绪。
1.第一段轻快优雅，婉转动人，还具有几分的妩媚和诙谐。调性的变换，装饰音的缠绵，在表面上市增加了乐曲的色彩感，但更多的，是透露出肖邦心情的不稳定。
2.第二段是b小调，急促的速度，激励的情绪，伴随着戏剧性的变化，主要表达出一种似风雨来临，紧张而又不安的情绪。
3.第三段则是第一段的再现，虽有压缩但也有所展开，尤其是结尾前音域拓宽的华彩段是此曲最具魅力之处。曲调优美，感情纯真，像似高贵华丽的宝石在频频闪烁，同时，肖邦的情绪似乎在此段有所稳定，并荡开成为一种开阔豪放的气质。

。。。上面的练习曲的是《·革·命》练习曲。。。。

五、Op.15 No.2，升F大调，三段体式，1833年创作，1834年1月出版。
此曲的知名度就不用多说，绝对在夜曲史上算得上是熠熠生辉的重量级作品。从结构上看：
1、第一段曲调特色表现为忧愁伤感的旋律加上华丽多变的装饰音，一方面展示出肖邦渴望美好生活，努力去憧憬幸福未来的情绪，而另外一方面，也暗示着肖邦沉重不安的现实心情。
2、第二段主要特点为中声部的五连音和旋律的结合以及调性色彩的变换。虽然表面优美轻快，但也有动荡之意，表现了肖邦激动的情绪，像似往日曾经有过的美好时刻，已经远离不再来。而阴郁和烦躁却寸步不离，这里有控诉、号召、反抗、多声部的进行，如同众人的同情和共鸣。
3、第三段，结束前几小节的重复，重新坠回对往日幸福的留恋和美好的回忆中。
六、Op.15 No.3, g小调二段体式，1831年创作，1834年1月出版。
肖邦在作曲时有个特点，不喜欢给作品命以标题，也不愿意留下文字的注释，以免妨碍和影响他人对音乐的感受和想象，而是让人们从音乐的神秘性中欣赏到它的意境。他的作品虽然有几首是有标题的，如《黑键》、《·革·命》、《雨滴》、《小狗》等，但这些都是后人的感受和出版商根据需要附加上的，因此，对肖邦创作的背景的探究历来是研究中的难点。
有资料显示，肖邦在这首夜曲的初稿中写上：“在《哈姆雷特》上演之后”，而后来抹掉又写上“不，还是随意想象为好”。尽管如此，其实还是可以看出肖邦的创作常常是从诗文中得到灵感，如第一叙事曲，就是取自裴多菲的诗。而这首夜曲，楼主个人认为或多或少收到了莎翁《哈姆雷特》的影响，至于影响多大，无法考究，但至今仍然可以做旋律、情绪上有所体味。
这首夜曲和肖邦的其他夜曲相比，最明显的是夜曲的风味少了些，但叙事曲的韵味却多了一点。
①第一段，乐曲从缓缓的带有叹息、呻吟、叙述性的曲调开始，逐渐发展到激昂愤怒，大声疾呼的控诉和顶力的反抗。
②第二段，立柱式的和弦连结像是在读悼词，唱赞歌一般，有种追悼心目中的英雄的痛惜感。
此曲是没有再现段的二段体式，肖邦根据内容需要，打破常规，减掉了再现段。