【文章】小津安二郎：凝固时光的大师

本文原载于《电影周末》
作者：诺埃尔·伯奇

我要引用维姆·文德斯在《寻找小津》开头中说的话：
“如果在本世纪仍然存留着某些神圣的东西，如果在电影中留存着神圣财富，以我看来，日本导演小津安二郎的作品是当之无愧的。对我来说，没有人能像小津一样让电影如此接近它的本质和目的，也就是为这个世纪的人提供一个适用的，真实的，合理的形象，人们不仅能从这个形象中辨识出自己，更重要的是，他能从这个形象中更深刻地认识自己。”

我还能添加些什么内容呢？这些措辞看上去夸张但实际上很准确。可能我可以提供一些文德斯觉得不是很必要的论据吧。
小津安二郎最引人注意的是他作品中的视觉形式。很显然他在自己电影生涯的开端就已经确立了他独特的既激进又保守的电影语言。

他的电影语言保守是因为根据他的体系做出选择是严格受限制的，也因为从某些方面来说，它就相当于一个影像连贯系统的精简版。每一个场景都遵照着标准模式：室内，室外，如有必要再对此进行重复。场景以塑造人物形象的长镜头开端，然后推近至中景。如果这个镜头很长，将再转到远景，再回到特写。最后，又转回长镜头。

小津电影的镜头平均长度也与日本和好莱坞流行的规范紧密联系，在一部片子中他的镜头的持续时间是高度一致的：没有过长的取景镜头，也很少有一闪而过的镜头。大多数剪辑都遵循着“返回剪辑”的模式，借用Klaus Wyborny的话来说——就是回到刚刚出现的一个镜头里。

有人写道，小津安二郎为了进一步消减剪辑的影响，逐渐的减少了镜头的移动，淡入淡出和叠化。但这些摄影尤其在他的早期电影里是很明显的。从这些描述看来，小津的电影可以被看成是按照约定俗成制作的系列电视剧，就好像《法网》一样。

但他的所作所为又不符合传统，他打破了传统电影语言中的每一条规则。他总是将机位放的很低，但不将角度调高，使得拍摄的主体始终占据框架的顶部。演员之间的视线总是不匹配的。
标准连续性剪辑的一个基本要求就是摄影机要停留在由演员视线创造出的轴线的一侧。这样就要求摄影机只能在一侧的180度角组成的半圆形内运动，不能跨越到另一侧。

可是小津不单单违反了这条规则，而且颠覆了它：每一段剪辑都跨越了轴线。每段剪辑都包含了一系列45度，经常是180度（尤其出现于在一个连续动作被剪断的时候）或者90度的运动。标准连续性剪辑系统是为了抹去剪辑的痕迹，让观众意识不到剪辑的存在。小津却使剪辑的意义变质，特意的想让观众们意识到剪辑的存在。

他的电影中还包含着一些空洞的场景：静物，无人的室内，建筑物的立面和风景。它们都是小津的标志，也是他的电影语言系统中被现代欧洲和亚洲电影人学习采纳的部分，而他的电影的解读者也在试图给这些场景赋予意义时绞尽脑汁。

大卫·波德维尔在他深入分析小津的书中将这些空洞的场景称作“中间物”，因为这些镜头大多发生在场景的变换中（尽管有时候只是作为场景的剖面图出现）。但他们不是定场镜头，尽管一系列镜头有时候起到了这个作用。虽然这些场景和主角们存在在一个空间内，但它们包含着自己独特的含义，因此诺埃尔·伯奇把他们称作游离于剧情以外的“额外叙事空间”。演员们的缺席和叙事的静止让这样的称呼名副其实。